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La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro

Introducción

En cada una de las letras que escribo está enhebrado el tiempo, mi tiempo, la trama de mi vida, que otros descifrarán como el dibujo en la alfombra.

Julio Ramón Ribeyro

La otra ribera: un escritor entre dos mundos

Gît-le-Coeur: “La calle donde yace el corazón”. ¿Desde qué otro rincón de París podía evocarse a Julio Ramón Ribeyro, convertido ya en personaje literario por su amigo Alfredo Bryce Echenique en Tantas veces Pedro? Poesía y ciudad estrechan sus lazos en el melancólico nombre de esta misteriosa calle parisina; tal vez una contraseña urbana con la que Alfredo Bryce sugiere poéticamente el vínculo que le une con el “verdadero maestro”[1]: “Instalado en su pequeño departamento de la rue Gît-le-coeur, acaba de pasarlo en limpio, y acaba también de conseguir la dirección de un escritor peruano que desde hace algún tiempo vive en París. […] Necesita la opinión de un escritor, un pequeño estímulo, y por eso acaba de pasar su cuento en limpio y ahora se dispone a salir rumbo a casa de Julio Ramón Ribeyro”[2].

Así es. París, la “Ciudad Única” –en palabras de otro peruano ilustre, Ventura García Calderón– había ejercido también su infalible atracción sobre Julio Ramón Ribeyro, un joven peruano que, con veintitrés años, partía de su país en 1952 en busca de ese horizonte indecible que su imaginación atisbaba en “la otra ribera”. La experiencia europea le deparaba años de formación, de vida y escritura. Dejaba atrás sus estudios de Derecho en la Universidad Católica, pero llevaba consigo, ya adheridas en pensamiento y espíritu, sus primeras lecturas de huella imborrable –Kafka, Joyce, Faulkner…–, las tertulias nocturnas con sus amigos, en las que la literatura se mezclaba con las veleidades de la juventud, sus primeros cuentos, que no recogió en las colecciones posteriores, y, sobre todo, su tenaz perfil de fumador y escritor por vocación. También dejaba atrás la decaída familia de ilustre abolengo a la que pertenecía y, gracias a una beca para estudiar periodismo en Madrid, daba el salto que le conduciría, tras un estimulante peregrinar por distintas ciudades europeas, a la ciudad en la que residiría a partir de 1960, París.

Años, como decimos, de iniciación, marcados por la experiencia de la soledad vital y literaria; años en los que, sin duda, acataba al pie de la letra esa máxima de Luder –quizá su alter ego más irónico– que contiene el sentido de su vivencia en aquellas atractivas ciudades que le aseguraban el estímulo de lo desconocido: “yo sólo salgo cuando hay un grado, aunque sea mínimo, de incertidumbre”[3]. París, Ámsterdam, Amberes, Londres, Munich, acogieron al joven Ribeyro, cuya relación apasionada con las ciudades es el fondo temático esencial del que partimos para abordar su obra. Agotada la beca, Ribeyro se decidió a afrontar en estas ciudades los más variados trabajos, que trató de compatibilizar, las más de las veces dolorosamente, con la dificultosa tarea de forjarse un estilo propio como escritor: “No hay que buscar la palabra más justa, ni la palabra más bella, ni la palabra más rara –dice Luder–. Busca solamente tu propia palabra”[4]. Y así fue: trabajando como portero de hotel, recogiendo periódicos viejos, vendiendo productos de imprenta… logró concluir su primera colección de cuentos, Los gallinazos sin plumas, que se publicó en Lima en 1955. La representación de la Lima transformada en los años 40 y 50 ponía al descubierto el escenario desolador del cambio social y urbano, un espacio desconcertante en el que la derrota de los inmigrantes provincianos predecía ya el título con el que Ribeyro publicaría posteriormente sus colecciones de cuentos: La palabra del mudo.

De nuevo Luder nos revela otra clave para entender un aspecto cardinal de la narrativa ribeyriana: “Llega un momento en que las andanzas se convierten en remembranzas”[5]. Y desde aquella otra ribera del mundo, reaparecía como referencia principal de sus relatos su ciudad natal –Lima–, tanto en Los gallinazos sin plumas como en las colecciones posteriores: Cuentos de circunstancias (1958), Tres historias sublevantes (1964), Las botellas y los hombres (1964), El próximo mes me nivelo (1972), Silvio en El Rosedal (1977), Sólo para fumadores (1987), y Relatos Santacrucinos (1992). Asimismo, el libro de cuentos titulado Los cautivos (1972) reúne gran parte de los relatos que transcurren en ciudades europeas, pero incluso en ellos Ribeyro proyecta sobre estos espacios urbanos “ajenos” la misma visión de su narrativa limeña. París, centro cultural permanente de los latinoamericanos, fue el lugar del mundo elegido por el escritor para vivir. Y sin embargo, Lima quedó para siempre infiltrada en su carácter y en su escritura. Podría decirse, como reza el tango, que Ribeyro estuvo siempre anclao en París, pero su literatura quedó eternamente anclada en Lima.

A partir de 1960 comenzó a trabajar en la Agencia France-Press, y ya en la década del 70 fue Consejero Cultural del Perú ante la Unesco. Dos décadas más tarde, desde 1991, quizá saturado de cosmopolitismo –como algunos de sus personajes– Ribeyro decidió trasladarse durante largas temporadas a Lima. En sus primeros relatos –los publicados en los años cincuenta– el narrador trazó el cambio social y urbano de esta ciudad ensu presente histórico, pero la transformación vertiginosa de la urbe no cesó, y la distancia del océano y los años impregnó los últimos cuentos de la inevitable mirada evocativa que impone la lejanía, al tiempo que intensificó la plasmación literaria del radical proceso de mutación urbana. Fiel hasta sus últimos días a su carácter retraído, tímido y un tanto desacralizador, en diciembre de 1994 Ribeyro moría en Lima, poco después de haber recibido el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo, cuyo galardón no pudo recoger; premio que lo convertía en un clásico del cuento hispanoamericano contemporáneo y en uno de los más importantes escritores de narrativa breve en lengua española.

Siempre con la sensación de lo insatisfecho, navegando en los aledaños de la frustración y el fracaso, su actitud ante el mundo, de francotirador compasivo pero punzante, grave y al tiempo irónico, escéptico pesimista y a la vez optimista, es indudablemente el sedimento que nutre el potencial emotivo de una obra que abre una ventana hacia lo desconocido. Abrazando los más diversos géneros literarios, ese alcanceemocional de su obra halla en el cuento el vehículo idóneo: “Yo veo y siento la realidad en forma de cuento”, nos dirá Ribeyro en su Diario Personal[6]. Por ello, las nueve colecciones de cuentos constituyen la parte más extensa de su obra, reunida en varios volúmenes con el ya mencionado título de La palabra del mudo[7]. A esta producción hay que sumar tres novelas: Crónica de San Gabriel (1960), Los geniecillos dominicales (1965), y Cambio de guardia (1976), en las que las situacionesde su narrativa breve repiten motivos reconocibles y, lo que más nos interesa para lo que pretendemos plantear, la mirada urbana preside toda la visión del mundo que el escritor vierte en cada una de ellas.

Pero Ribeyro incursiona también en otros géneros literarios. Por ejemplo, en piezas teatrales como Atusparia (1981) y las reunidas en Teatro (1975), donde está publicada la obra que le mereció el Premio Nacional de Teatro en 1959: Vida y pasión de Santiago el pajarero. Pensador en el más amplio sentido de la palabra, su capacidad crítica y reflexiva toma cuerpo en ensayos sobre los temas más diversos, pero que guardan siempre un trasfondo existencial indudable. Las agudas o íntimas reflexiones personales de las Prosas apátridas (1975), los artículos de crítica literaria y social de La caza sutil (1976), o los irónicos y perspicaces aforismos de Dichos de Luder (1989). Y la tentación de la memoria, los tres tomos del Diario Personal, –bajo el título La tentación del fracaso (1960-1978)–  (I, 1992; II, 1993; III, 1995), convertidos en el mejor interlocutor del escritor retraído que vuelca en sus páginas toda la experiencia vital y literaria de aquellas décadas, así como reflexiones fundamentales sobre la literatura y su relación con la escritura[8].

Del compendio de esta obra, hemos comprobado la importancia del referente urbano como motivo central que, en sus diversas representaciones, tiene derivaciones muy relevantes para abordarla en su globalidad desde la perspectiva de las relaciones entre la ciudad y la literatura. Éste es el eje principal del que partimos para un nuevo enfoque de la narrativa de Ribeyro, basado en el trasfondo urbano como centro de significaciones de su arte literario.

Por ello, cerramos este preámbulo regresando al hermoso nombre de la calle parisina, esa “calle donde yace el corazón” que resume el propósito de este libro: en la imagen urbana que late como fondo ineludible de la narrativa ribeyriana, yace el pensamiento, la filosofía vital, en suma, la visión del mundo que el escritor, desde la atalaya de su pequeño departamento en la Place Falguière, trató de transmitirnos a lo largo de toda su obra.

Ribeyro y la literatura peruana: la tradición de “una Lima que se va”

“La literatura sobre las ciudades las dota de una segunda realidad y las convierte en ciudades míticas”, escribía Ribeyro para referirse a la primera fundación literaria de su Lima natal: la ciudad mítica de Ricardo Palma, cuyas Tradiciones peruanas iluminan el período finisecular de la literatura peruana instaurando el relato breve como género de honda raigambre en la tradición literaria del Perú. Entre Palma y Ribeyro –considerado el fundador literario de la Lima moderna– la historia de la capital en la literatura peruana se desarrolla a través de la tradición de “una Lima que se va”, título de la obra de José Gálvez en la que el cronista, recogiendo la semilla implantada en las Tradiciones peruanas, consolida una literatura urbana basada en las recuperaciones del pasado a partir de la época de entresiglos.

A mediados del siglo XIX, había surgido del enardecido grupo romántico –apasionado no tanto por la autenticidad de sentimientos como por las recetas de sus modelos– la figura de Ricardo Palma, creador de un género original, cuyo objetivo primordial se basa en la recuperación del pasado –tanto histórico como literario– y en la creación de la leyenda urbana que dota a la ciudad de la dimensión mítica de la que carecía. Es así como las Tradiciones peruanas se manifiestan como punto culminante de una tradición urbana anterior (en la reelaboración del criollismo literario) y, a su vez, como nacimiento de una genuina literatura peruana que está en el origen de la tradición sobre la fundación literaria de la ciudad, esto es: la primera creación de la ciudad mítica.

En esta primera fundación, la tradición literaria sobre una Lima perdida en el tiempo y recuperada a través de la memoria –principalmente de la tradición oral–, es el origen del motivo que escritores posteriores intensifican en obras eminentemente evocativas, cuyo sesgo principal carga sus acentos en el sentimiento de pérdida, cuando los procesos de cambio comienzan a acelerar las mutaciones urbanas y la derrota del Pacífico (1879)[9] imprime su sello trágico a la abolición del pasado idílico. Así, el discruso gestado en las obras de José Gálvez, Ventura García Calderón o Luis Alayza, entre otros, se impregna de un conservadurismo que las generaciones posteriores se encargarán de clausurar.

La literatura del siglo XX en sus primeras décadas ha producido obras que se forjan sobre la realidad provinciana y citadina que hasta el momento había sido silenciada y sustituida por la recreación de un pasado que siempre parecía mejor: Abraham Valdelomar nos asomó, en sus últimos años, a la realidad de la provincia; Enrique López Albújar inauguró el indigenismo o nativismo; César Vallejo, en lo referente a la realidad de la capital, nos sorprendió con un paseo por los fumaderos de opio de los barrios asiáticos de Lima en el relato titulado “Cera”; y Martín Adán enfocó la parte fea y sucia del suburbio en La casa de cartón.

En este proceso, durante los años 30 la narrativa de José Díez-Canseco –que tiene su paralelo musical en las letras de los valses del ya mítico compositor Felipe Pinglo– es fundamental en lo que atañe a la literatura de tema urbano: penetra en el callejón limeño, no para describir su superficie sino para inmiscuirse en la intimidad de los seres que lo habitan; personajes realmente inéditos en la literatura anterior, que conforman una incipiente geografía social de Lima a través de la formulación de un nuevo criollismo literario sobre la imagen de lo popular limeño. En suma, prepara el camino hacia la narrativa urbana del 50, es decir, hacia la incorporación literaria de Lima como Babel en la que figurará la totalidad peruana.

Paralelamente, la “Lima que se va” continúa desarrollando su discurso, desde la ciudad colonial y republicana en la obra de José Gálvez, pasando por las reiteradas evocaciones de los balnearios limeños –reductos en los que pervivía de algún modo el ambiente de la Lima antigua– recreadas desde principios de siglo por Enrique A. Carrillo “Cabotín” –quien escribe Cartas de una turista, la primera novela peruana en la que Lima tiene un protagonismo principal–, José María Eguren en algunos de sus poemas, Manuel Beingolea en Bajo las lilas, el ya citado Martín Adán en La casa de cartón, Díez-Canseco en Duque o Ribeyro en diversos relatos y capítulos de sus novelas; remembranzas que también se desgarran, entre el cajón y la guitarra, en las expresiones nostálgicas del pasado de los Barrios Altos que Felipe Pinglo y otros compositores trasladaron a las letras del vals peruano. Pero en el transcurrir de esta historia de la ciudad desvanecida, la realidad nacional cambia radicalmente y, con ella, se transforman los intereses de los escritores, cuyas evocaciones de la “Lima que se va” se convierten en la imagen ideal para la crítica y la denuncia de un presente conflictivo y problemáticamente modernizado. Tal es el caso, por ejemplo, de las evocaciones de Barranco en Díez Canseco o la radical oposición entre este mismo balneario y la imagen embrutecida del centro de Lima en La casa de cartón de Martín Adán, como antecedentes fundamentales del neorrealismo urbano de los años 50.

Este discurso alcanza la mitad del siglo XX, momento principal de la transformación urbana, en el que las últimas imágenes del pasado bucólico desaparecen ante la irrupción de la ciudad industrializada. Su faz ya no es la misma, y los “soberbios montes de la regia Lima” que Pedro de Oña cantó en los versos de El arauco domado (1596), aparecen a mediados de siglo invadidos por las hacinadas chabolas que forman las inmensas barriadas limeñas o “cinturones de miseria”. Durante los años 40 y 50, el gobierno del general Odría renovó las infraestructuras de la ciudad y la consecuente oferta de empleo supuso un reclamo para ingentes masas de provincianos, que se desplazaron del campo a la ciudad en busca de un futuro mejor. Sin embargo, sus expectativas resultaron poco halagüeñas cuando, convertidos en un oprimido proletariado urbano, tuvieron que afrontar serias dificultades en un espacio opresor y alienante. La masiva migración obligó a un crecimiento vertiginoso de la urbe cada vez más desbordada, tanto en zonas residenciales como en la formación de las barriadas o “pueblos jóvenes” en las faldas de los cerros. “La ciudad de la gracia”, como la denominó Rubén Darío, se transforma así en su opuesto, adquiriendo ese apelativo que Sebastián Salazar Bondy fijó al escribir el ensayo Lima la horrible, cuya primera referencia aparece en el poema de César Moro “Viaje hacia la noche”, de La tortuga ecuestre.

La opulenta Ciudad de los Reyes, enriquecida gracias al centralismo que la mantuvo aislada de la realidad andina de la que se nutría, asiste por fin a la nacionalización de su espacio. El proceso de la literatura peruana había mitificado un pasado quimérico de paz y felicidad en las obras que registran la desintegración de la Lima virreinal –Cabotín, Gastón Roger, Gálvez, etc.–; el mismo pasado que Manuel González Prada, José Carlos Mariátegui y Sebastián Salazar Bondy denuncian como causa directa de la pervivencia del sistema clasista y de los problemas globales de un país aletargado. A mediados de siglo, la transformación urbana impone una fisonomía totalmente renovada a la ciudad, clausura la ya tambaleante exclusividad limeña e incorpora a su espacio la imagen bullente del país real. Esta apremiante realidad demanda una nueva literatura en la que figure un presente histórico problemático y complejo.

En este contexto, los escritores de la generación del 50 –la generación del neorrealismo urbano– (cuyos nombres principales son Enrique Congrains Martín, Oswaldo Reynoso, Eleodoro Vargas Vicuña, Carlos Eduardo Zavaleta, Luis Loayza, Sebastián Salazar Bondy y Julio Ramón Ribeyro) ponen sus novedosos acentos sobre esta inédita realidad urbana a través de una perspectiva crítica y analítica de las aceleradas transformaciones urbanas acaecidas durante estas décadas. Y descubren el desarraigo que sufren esos habitantes silenciados o “mudos” que han renovado el paisaje humano de la ciudad. Algunos de ellos, y en especial Julio Ramón Ribeyro, regresan esporádicamente al pasado idílico como medio de contraste para el retrato de una realidad desencantada y marginal. En cualquier caso, a través de estas evocaciones perpetúan la tradición de “una Lima que se va”, pero el objetivo literario ya no está en la Lima del ayer sino en la denuncia del orden social establecido y consensuado en la ciudad contemporánea.

Julio Ramón Ribeyro es la figura principal en el marco de esta novedosa propuesta de una literatura urbana que adopta la etiqueta de neorrealista. Ribeyro presenció, al igual que sus compañeros de generación, el crecimiento de Lima durante los años 40 y 50, proceso sentido como dramática transformación producida por la industrialización de la costa y la afluencia incontrolada de inmigrantes de las provincias. El caudal de problemas sociales que emana de esta inquietante situación histórica se convierte desde sus primeros escritos en la temática fundamental de su literatura. Sin embargo, la historia de su propia familia, que durante las primeras décadas del siglo XX seguía perteneciendo a la clase media alta, le aportaría una visión muy amplia del cambio social. La decadencia de esa familia eminente es presentada en algunos de sus cuentos como consecuencia de la incapacidad de la vieja elite tradicional para adaptarse a la nueva realidad. En este espacio urbano cambiante, la clase comercial y competidora, opulenta y ostentosa, protagoniza la transición de una sociedad tradicional al “infierno de una sociedad pre-capitalista que se moderniza sin democratizarse”[10].

Este proceso, percibido desde el punto de vista personal de la decadencia familiar, es recreado por Ribeyro en “Ancestros”[11] –de su Autobiografía inconclusa–, fragmento del que se deducen ciertos motivos recurrentes de su obra. Nacido en el momento de decadencia de esa familia de hombres ilustres, Ribeyro vive este crepúsculo como honda contradicción interna que genera ciertos temas repetidos en su narrativa, tales como la marginalidad, el desclasamiento, la frustración existencial, etc. Ahora bien, Ribeyro se opuso a ser considerado un epígono degradado de cierta casta social: él mismo definía su actitud vital “como una resistencia y casi hostilidad a ‘seguir ese camino’ (no haberme recibido de abogado, no haber hecho lo que podía hacer para ingresar a la docencia de San Marcos, etc.)”[12]. Pero en cualquier caso, el sentimiento de la decadencia familiar agudiza esa percepción nostálgica del cambio urbano del que emergen nuevas reelaboraciones del tópico urbano al que nos hemos referido; el tópico literario de “la Lima que se va”.

Desde esta percepción, la tradición mitificadora del espacio limeño adquiere unos rasgos básicos, principalmente la escritura de una versión mítica e idealizadora del pasado, y la ficcionalización de un discurso que dramatiza los cambios e impone el contraste con el presente. Este discurso se encuentra ya en Palma y llega hasta Ribeyro:

Lima ha ganado en civilización; pero se ha despoetizado y día a día pierde todo lo que de original y típico hubo en sus costumbres. (Ricardo Palma:“Con días y ollas venceremos”)[13]

El país se había transformado y se seguía transformando y Lima, en particular, había dejado de ser el hortus clausum virreinal para convertirse en una urbe ruidosa, feísima e industrializada, donde lo más raro que se podía encontrar era un limeño. (J. R. Ribeyro: “El marqués y los gavilanes”)[14]

Sin duda, en Ribeyro la percepción nostálgica del pasado limeño –el “hortus clausum virreinal”[15]– está presente en sus cuentos urbanos y marca su aprehensión de la ciudad, característica que nos induce a situarlo en esa tradición inaugurada por José Gálvez en Una Lima que se va. Pero en su escritura esta evocación responde a una utilización mediatizada, es decir, el escritor se sirve de ella con el afán de trazar, en su realidad íntegra, la geografía social de una ciudad nueva.

En esta ciudad irreconocible, el indigenismo y la literatura urbana anulan su contraposición cuando los problemas del indígena dejan de ser exclusivos de la sierra y se trasladan al espacio de esa ciudad que le aboca a la marginación social[16]. La oleada de cosmopolitismo literario introducida por los escritores de la generación del 50 (se reconoce el influjo del existencialismo y de la renovación estilística de Joyce, se admira la literatura anglosajona, con Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Lawrence y Huxley, y la novela francesa de Gide, Proust y Malraux, y se advierte la influencia del propio contexto latinoamericano con Borges, Carpentier, Rulfo y Arreola como referentes principales) y la necesidad de captar la nueva realidad urbana, generan una novedosa narrativa en la que la transformada geografía social de la ciudad se convierte en uno de los temas centrales de la literatura peruana.

“La ciudad es un estado de ánimo”

“Las ciudades, como las personas o las cosas, tienen un olor particular, muchas veces una pestilencia”. Con estas palabras iniciaba Julio Ramón Ribeyro su primera novela, Crónica de San Gabriel (1960), fijando, a través de una trama novelesca que se desarrolla en una hacienda andina, la atracción de la ciudad que preside toda su obra, y ratificando, de este modo, la mirada urbana que ya había ensayado durante la década del 50 en sus primeras colecciones de cuentos.

En la “Introducción” a esta novela Ribeyro confirma la esencial visión urbana que recorre toda su narrativa: “Que  Crónica de San Gabriel transcurra en la sierra no hace de ella, sin embargo, una novela indigenista, lo que la distingue de los grandes frescos andinos de Ciro Alegría y José María Arguedas. Su especificidad proviene de que se trata de una visión de la sierra, pero hecha por un limeño”[17]. Más adelante, Ribeyro evoca la percepción de su ciudad natal: “Lima, decían las viejas, olía a ropa guardada. Para mí olió siempre a baptisterio, a beata de pañolón, a sacristán ventrudo y polvoriento”[18]. En estas líneas están contenidas algunas de las claves de la construcción urbana en la obra de Ribeyro sobre las que vamos a insistir a lo largo de este libro: la aprehensión anímica de los espacios de la niñez; y el olor a ciudad antigua, ese olor ya caduco y desvanecido ante la avasallante irrupción de la humareda en la ciudad modernizada, donde se ubica el tiempo real del joven escritor.

En 1953 Ribeyro había escrito el artículo titulado “Lima, ciudad sin novela”, donde lanza esa especie de reto para que “alguien se decida a colocar la primera piedra”[19]. Sin embargo, durante esa década Ribeyro circunscribió su visión urbana a la narrativa breve, y no será hasta la década siguiente cuando escriba sus primeras novelas. Cinco años después de Crónica de San Gabriel, la publicación de Los geniecillos dominicales (1965) significaba en el Perú, tal y como ha consignado Washington Delgado, el advenimiento de la novela urbana[20]. En esta última, Ribeyro profundiza en la percepción anímica del cambio social de la urbe, cuya fisonomía también cambiante traduce el sentir enajenado de sus antiguos habitantes. En general, en la narrativa ribeyriana –tanto en los cuentos como en las novelas– este proceso de acelerada mutación aparece como constante temática, recreada desde distintos puntos de vista que recorren toda la escala social. Pero, en cualquier caso, los aromas de una antigüedad urbana en decadencia, y el hábil manejo al que el escritor los somete dependiendo del propósito fijado en cada relato, fluyen entre las líneas de esta narrativa como nota indispensable que determina la construcción literaria de la ciudad como estado de ánimo.

“La ciudad es un estado de ánimo”, escribía Georges Rondenbach en su Bruges-la-Morte (1892). La crítica sobre la obra de Ribeyro ha reiterado la ausencia de descripciones urbanas en una narrativa que, sin embargo, concede toda la atención a las figuras que deambulan por calles apenas sugeridas. Por ello, la concepción de la ciudad como estado de ánimo, esa ciudad invisible que recorremos con los personajes y reconocemos como un espacio vital que condiciona su conflicto interior y su visión del mundo, es el concepto fundamental del que partimos para realizar una propuesta de la perspectiva urbana en la obra de Ribeyro.

Para conseguir fijar en su literatura la conflictiva transformación nacional de mediados del siglo XX, el escritor centra su mirada en esa nueva ciudad semimoderna y gris en la que convive la humanidad que procede del mundo de la sierra y el campo. En cierto sentido, su escritura urbana se acerca pretendidamente al objetivo perseguido por el gran poeta de la ciudad, Baudelaire[21], quien “sacando a la luz la parte de alma humana oculta en los paisajes [...] reveló el corazón triste y a menudo trágico de la ciudad moderna”[22]. En el paisaje humano representado en sus cuentos y novelas, el lector puede descubrir seres tan reales como los desamparados habitantes de las primeras barriadas limeñas, los humildes profesionales y empleados de una clase media que se esconde tras una fachada de cotidianidad desgastada y alienante, los antiguos burgueses aristocráticos que asisten a su propia decadencia y a la desintegración de su mundo ya caduco…[23]. Todos ellos dan vida a esa temática recurrente que genera, indefectiblemente, la atmósfera y la tonalidad ribeyrianas; temas que el propio escritor enumera al reflexionar en una entrevista sobre el libro de cuentos Sólo para fumadores:

Sólo para fumadores retoma temas frecuentes en mi obra narrativa corta. Es decir, el tema de la creación literaria, el tema de la muerte [...], el tema de la locura, el tema fantástico, el tema de la impotencia y de la decadencia [...]. Es decir, hay una reiteración de todos estos temas, que regresan siempre en lo que escribo, que creo que son lo que le dan una tonalidad, una atmósfera, ribeyriana si quieres, a mis libros, lo que los hace reconocibles[24].

Dicha temática traduce en esta obra la necesidad implacable de mostrar una realidad en sus contradicciones y miserias, partiendo de una abarcadora visión de vencidos. En una carta a Wolfgang A. Luchting (17 de enero de 1961), Ribeyro da la clave para entender su predilección por la ciudad. En sus palabras Lima adquiere la categoría de símbolo, convirtiéndose en emblema de todas las capitales sudamericanas:

Lo que he escrito hasta ahora no es sino una preparación. Es mi ambición escribir un día una gran novela peruana… cuyo tema, a mi ver, no consistiría en la pintura de las masas infinitas de indios y cholos que literalmente viven en la esclavitud… sino en la de aquella gente que tiene la culpa de esta esclavitud, es decir la que vive en los centros urbanos de los regímenes feudales[25]. En una palabra, en las capitales de Suramérica, Lima está predestinada para servir como símbolo para todas ellas. El Perú y hasta toda América Latina pueden explicarse a través de Lima. Tal vez uno de estos días lograré describir Lima y los limeños. Con esto, el fenómeno de América del Sur se volvería más comprensible[26].

Como ha señalado C. Lévano, “Ribeyro expresa un Perú urbano y actual. Traduce en lenguaje de arte el Perú profundo de nuestro tiempo, ese que en Costa, Sierra y Selva experimentó un traslado gigantesco y veloz de la feudalidad al capitalismo subdesarrollado y deformado, de país dependiente”[27]. En suma, en su narrativa urbana el narrador indaga en la problemática esencial de una sociedad cambiante y contradictoria, que se concreta en los conflictos de la migración y la formación de los suburbios, la dimensión ideológica de la movilidad social y de las diferencias sociales y étnicas, la precariedad de las relaciones humanas, etc.

A través de un estilo muy personal, presidido por la sencillez en las formas y un hábil manejo de las técnicas de la ambigüedad, en su narrativa urbana Julio Ramón Ribeyro indaga, de forma persistente, en el indescifrable mensaje que se esconde tras el caos urbano, en sus fachadas antiguas, en la sorpresa de sus calles, mediante la exploración de las posibilidades inéditas que ofrecen los espacios de la ciudad. En esta exploración, Ribeyro traza lo que él mismo ha denominado “un inventario de enigmas”[28]. Y, aunque en ocasiones las historias ficcionalizadas en sus cuentos transcurren en lugares míticos de la naturaleza, la imagen esencial que se dibuja en el fondo de la escena es siempre la ciudad, referente del que emana, como veremos, una teoría vital.

Por ello, no debe restringirse la visión urbana de Ribeyro al mero enfoque de los aspectos de la ciudad cambiante. En este sentido, merecen recordarse estas palabras de María Bolaños sobre la concepción anímica de la ciudad:

El lugar es el punto de mira ideal desde el que enfilar todas las búsquedas. [...] las inquietudes de los individuos modernos adoptan con naturalidad este corte espacial, este modo de enraizamiento mítico formulado según una lógica topográfica[29].

Este lugar, en la narrativa de Ribeyro, es la ciudad, punto de mira esencial desde el que plantea las diferentes búsquedas de sus personajes, ya sea en el espacio urbano, en la sierra o en la selva. Por ello, consideramos sustancial para acercarnos a esta obra analizar dicha mirada urbana no sólo en el conjunto de cuentos que transcurren en ciudades –europeas o americanas–, sino también en relatos en los que Ribeyro desarrolla la trama en espacios alejados de la ciudad, donde inevitablemente emergen los motivos, las imágenes y las búsquedas emprendidas en el espacio urbano. La literatura ribeyriana, partiendo de ese punto de mira, traza una serie de enigmas a través de figuraciones de individuos a la deriva que viajan o vagabundean, mediante la recreación de ciudades muertas, o en las diferentes búsquedas de refugios.

La configuración de enigmas que, tomando la referencia literaria de Henry James, componen “el dibujo en la alfombra”, y los diferentes intentos de desentrañarlos enhebran una búsqueda que finalmente, en cuentos como “La casa en la playa” o “Silvio en El Rosedal”, alcanza una resonancia metafísica.

Ribeyro opinaba que el papel del crítico consiste en “coger una obra como una partitura y proceder a su ejecución [...] Un crítico es un mediador, un intérprete y la audición que propone de una obra será siempre subjetiva y estará marcada por su personalidad”[30]. Para la ejecución de la peculiar partitura ribeyriana, partimos de esa tonalidad substancial de toda su obra: la ciudad concebida como estado de ánimo. Y, desde ella, trazamos las modulaciones que dibujan una serie de preguntas y respuestas, jalonando una obra que, a través de la forma narrativa, halla finalmente en el arte un camino de libertad y de vida. En los diferentes capítulos de este libro planteamos una posible propuesta sobre algunas de las claves básicas de la obra de Ribeyro, ensombrecida por la reiterada caída cotidiana, pero también soñada, a través de sus personajes, como intento de dar encanto a un mundo desencantado. Soledad, marginalidad, autobiografía, desarraigo, timidez, antiheroicidad, nostalgia, ironía, fantasía, que se enfrentan en la ciudad como lugar de crisis, son algunas de esas claves cuyo sonido, en este original acorde, propone una tonalidad dolida de la que emergen figuraciones del anonimato y la alienación, de la deshumanización y el retraimiento. En su navegación por “los aledaños de la tentación del fracaso”, Ribeyro dirigió su mirada hacia el conflicto entre una sociedad que progresa de forma descompasada y los valores morales del hombre desclasado en el espacio de la ciudad. Y, desde este espacio, nuestra propuesta pretende trazar una perspectiva concreta de la obra de Ribeyro, que encuentra, en las imágenes urbanas, un eje irradiador de significaciones fundamentales.

Escrutador de la condición humana, el escritor dibuja en sus cuentos, ya transcurran en Lima o en ciudades europeas, la faz de los desposeídos, de los solitarios; un paisaje humano aglutinado en la común marginalidad que les aboca al esfuerzo fallido, a la cotidiana derrota; “teatro urbano”[31] de individuos que viven en la multitud de la ciudad y que, ante la imposibilidad de romper los espacios de la soledad, sufren, en el tedio de su grisura, una pérdida de la ilusión.

Muchos de los relatos de La palabra del mudo emanan la desazón ante un mundo que se resiste a ser comprendido; una realidad cuya rápida transformación se escenifica incidiendo en el desconcierto de una sociedad pre-capitalista que no puede asimilar el proceso de modernización sin una verdadera democratización. Ribeyro restituye la voz al “mudo” que por fin consigue hablar a esa sociedad que a pesar de todo no escucha. Desde la concepción ribeyriana de la escritura como único vehículo para una aprehensión inédita de la realidad, surge esa voz quieta y hormigueante que vierte sobre las páginas una experiencia en la que cada fantasía va quebrándose en una dolorosa hilaridad. Mudos chaplinescos en su sarcástica marginación, o quijotescos en su empeño de rehumanizarse a través de la imaginación, sufren el choque frontal entre sus grandes sueños y el cruel desencanto que les impone la realidad cotidiana y modulan esa voz húmeda de ironía –como diría Alfredo Bryce, tan húmeda como el clima de Lima–, que impregna cada una de las páginas y permite al escritor velar la realidad, trascenderla para mejor sugerirla, liberarse de sus limitaciones y penetrar el otro lado de las cosas.

A través de estas voces, nuestra lectura personal se desarrolla como indagación y aprehensión del universo ribeyriano, advirtiendo cómo lo marginal resulta ser el motivo complementario de aspectos más vastos. En definitiva, la ciudad de Ribeyro, en la que se debate la vida entre sombra y sueños, tiene sus raíces plantadas en una actitud de incanjeable calidad humana: la del que no sucumbe a “la tentación del fracaso” y persevera, casi sin aliento, en la tentación del sueño realizable. A sus imágenes y derivaciones dedicamos las páginas de este libro.




[1]“…siempre he reconocido en Julio Ramón Ribeyro a un verdadero maestro, en todos los sentidos que se le pueden dar a esta palabra. Julio Ramón fue, en efecto, quien me llevó de la mano y me enseñó a salir de noche en las difíciles épocas de mis primeras andanzas literarias. Leyó, por ejemplo, el manuscrito de mi primer libro y me dijo que sí, que debería publicarlo, pero no con ese título, por favor, Alfredo, que se parece a ti, por no decir que es fatal. Y le puso Huerto cerrado, y con ese título lo publiqué, en honor al maestro, en honor al amigo…”. Alfredo Bryce Echenique, “Dos o tres cosas sobre Julio Ramón Ribeyro y nada más”, prólogo a Julio Ramón Ribeyro, Silvio en el Rosedal, Barcelona, Tusquets, 1994, pág. 9.

[2]Alfredo Bryce Echenique, Tantas veces Pedro, Barcelona, Anagrama, 1997, pág. 266.

[3]Julio Ramón Ribeyro, Dichos de Luder, Lima, Jaime Campodónico, 1992, pág. 12.

[4]Ibidem, pág. 43.

[5]Ibidem, pág. 36.

[6]La tentación del fracaso, I, Diario Personal 1950-1960, Lima, Jaime Campodónico, 1992, pág. 76.

[7]En la bibliografía detallamos los años de edición de La palabra del mudo.

[8]Como complemento necesario para analizar esta obra hay que contar con las innumerables entrevistas reunidas por Jorge Coaguila en La palabra inmortal [Lima, Jaime Campodónico Editor, 1995]y Las respuestas del mudo[Lima, Jaime Campodónico Editor, 1998], donde Ribeyro nos da pautas esenciales para entender su actitud ante la literatura y la vida. Quiero agradecer desde estas páginas la inestimable ayuda de Jorge Coaguila, escritor y periodista limeño que dedicó varios libros de entrevistas a la obra de Ribeyro y que, a lo largo de este tiempo, me suministró artículos y libros que han sido cruciales en el desarrollo de este libro.

[9]En 1879 estalla la guerra del Pacífico, entre Perú y Chile, que concluye en 1883 con consecuencias desastrosas para el país derrotado, Perú. Lima se convierte entonces en el escenario de la derrota.

[10]Alfredo Bryce Echenique, “El arte genuino de Ribeyro”, prólogo a Julio Ramón Ribeyro, Cuentos completos (1952-1994), Madrid, Alfaguara, 1994, pág. 13.

[11]Publicado en Julio Ramón Ribeyro, Antología personal, México, F.C.E., 1992.

[12]La tentación del fracaso, II. Diario Personal 1960-1974, Lima, Jaime Campodónico, 1993, pág. 45. Estas declaraciones son el comentario de Ribeyro sobre la interpretación que Pablo Macera hacía de él “como el epílogo bastante degradado de cierta casta social –donde se aliaban el dinero y los adornos del espíritu”. Ribeyro se rebela contra esta interpretación en el siguiente fragmento de su diario: “injertado en una forma de vida burguesa que no acepto y amenazado por una revolución popular que me sería dolorosa, me parece inteligente pero poco justa. Él ignora que por mi ascendencia materna soy un plebeyo, con igual título que no importa qué verdadero hijo del pueblo. (Mi bisabuela materna llevaba pollera y se peinaba con trenzas). Ignora también que no extraño en absoluto los privilegios mundanos e intelectuales de mis bisabuelos rectores y ministros [...] No conoce tampoco hasta qué punto carezco de una serie de sentidos específicos de la casta a la que me quiere asimilar: el de la propiedad, el del domicilio, el de la patria, el de la profesión, y hasta el de la familia” (pág. 45).

[13]Ricardo Palma, Tradiciones Peruanas, Barcelona, Montaner y Simón, 1893, Tomo I, pág. 387.

[14]El discurso sobre el hortus clausum virreinal se prolonga en otros autores contemporáneos. Recordemos que Alfredo Bryece Echenique, por recomendación de Ribeyro, tituló su primer libro de cuentos Huerto cerrado.

[15]Julio Ramón Ribeyro, “El marqués y los gavilanes”, en Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994, pág. 467.

[16]Véase Efraín Kristal, “Del indigenismo a la narrativa urbana en el Perú”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XIV, nº 27, Lima, 1er semestre de 1988, pág. 68.

[17]Julio Ramón Ribeyro, Crónica de San Gabriel, Barcelona, Tusquets, 1982, pág. 12.

[18]Ibidem, pág. 15.

[19]Julio Ramón Ribeyro, “Lima, ciudad sin novela”, en La caza sutil, Lima, Milla Batres, 1976, págs. 15-19. [El Comercio, Lima, 31 de mayo de 1953]

[20]“Si la novela anterior a 1950 tuvo un carácter épico y estuvo dedicada casi exclusivamente a la descripción de ambientes provincianos y grandes conflictos sociales, la nueva novela desarrollada después de 1960 es predominantemente urbana, su carácter es lírico o puramente novelesco y los conflictos que describe son sicológicos”. Washington  Delgado, “Ribeyro y la imagen novelesca de la burguesía latinoamericana”, prólogo a Julio Ramón Ribeyro, Los geniecillos dominicales, Lima, Carlos Milla Batres, 1973, pág. 12.

[21]Sobre las relaciones con Baudelaire, véase el apartado “Una imagen peruana del flâneur baudeleriano”.

[22]Palabras del poeta Theodore de Banville en un homenaje ante la tumba de Baudelaire. Cit. en Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, (1982), Madrid, Siglo XXI, 1991, pág. 130.

[23]En la progresiva creación de esta geografía social de Lima, cuyo rasgo común es la marginalidad, puede advertirse una evolución en los cuentos: si en el primer volumen, titulado Los gallinazos sin plumas, Ribeyro centra su mirada en el mundo mísero de las barriadas, en los siguientes volúmenes amplía su enfoque para explorar los ámbitos sociales de la clase media y de la aristocracia empobrecida.

[24]Entrevista por Alfredo Pita (1987), “Ribeyro a la escucha de una voz que dicta”. Publicada en la compilación de entrevistas Julio Ramón Ribeyro. Las respuestas del mudo, selección, prólogo y notas de Jorge Coaguila, ed. cit., pág. 163.

[25]Wolfgang A. Luchting comenta: “La relación entre provincia y ciudad es, en Latinoamérica, una de las más interesantes. Si miramos a la Europa feudal del siglo XIV y XV resulta que el enemigo del feudalismo residió en la ciudad [...] No así, hasta ahora en el Perú, o en Latinoamérica en general [...] en el campo el hombre es producto de los ciudadanos (de los señores feudales que en las provincias viven y allí deciden las fortunas del campesino), mientras en la ciudad el ambiente es el producto de los campesinos (los que, con su trabajo, le permiten al gamonal llevar esa vida fabulosamente ociosa y ostentativa por la que, entre otras cosas, la ciudad de Lima es conocida en todo el mundo)”. Wolfgang A. Luchting, “Reflexiones sobre ‘Explicaciones a un cabo de servicio’”, en Julio Ramón Ribeyro y sus dobles, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1971, págs. 196-197.

[26]Fragmento de una carta a Wolfgang A. Luchting, publicada en Julio Ramón Ribeyro y sus dobles, ibidem, pág. 195.

[27]C. Lévano, “Ribeyro: la realidad del mundo”, Caretas, nº 485, Lima, 1973. Reprod. en Isolina Rodríguez Conde, Aproximaciones a la narrativa de Julio Ramón Ribeyro, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1984, pág. 301.

[28]Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas (completas), Barcelona, Tusquets, 1986, pág. 180.

[29]María Bolaños, “La ciudad es un estado de ánimo”, en La ciudad (en la colección fotográfica del IVAM), Valencia, IVAM, Centre Julio González/ Generalitat Valenciana, 1996, pág. 10.

[30]Julio Ramón Ribeyro, La caza sutil, Lima, Milla Batres, 1976, pág. 60.

[31]Utilizamos el concepto “teatro urbano” en el sentido tomado por Dionisio Cañas en su libro El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos, Madrid, Cátedra, 1994: en sus palabras, esta noción “connota un nivel de artificio que es consubstancial a la idea de la ciudad en general; y estará, por un lado, más ligado a una mirada de orden ético y, por el otro, es un concepto recurrente en la mirada urbana moderna”, pág. 10.